前言
在西方音乐史上，“牧歌”曾经在不同的历史时期，出现了两次。14 世纪的意大利牧歌与 16 世纪的意大利牧歌没有任何关系，在后来许多体裁中也会出现“牧歌”一词，比如说为，各种乐器独奏而写的乐曲、带钢琴伴奏的独唱曲，甚至是歌剧中的某一首分曲，那么，究竟“牧歌”指代什么？
14 世纪的意大利牧歌
音乐史上提及 14 世纪，几乎都是关于法国新艺术的话题，虽然有涉及意大利的音乐，但篇幅远比不上法国。总的来说，14 世纪是世俗音乐渐露头角的时期，而意大利作为文艺复兴的中心，世俗音乐的发展势头并不逊于法国。
当时的意大利并未走向中央集权的君主制，而是分裂成许多城邦，政治状况散乱。各自为政的城邦统治者纷纷充当文学艺术的赞助人。尤其在意大利北部，诸如卡夏、帕多瓦、佛罗伦萨和博洛尼亚等地，虽然周边资源比不上欧洲其它地方，但是依靠陆路和海运贸易，这些城市达到很高的发展水平。
最早的 14世纪意大利牧歌，即源于意大利北部，是为当地贵族夫人们准备的娱乐项目之一，其歌词大多为田园诗、爱情诗或讽刺诗，词曲常常自由而即兴地配合。一般来说，作曲家先为歌词配上旋律，作为主导的高声部，然后再加入一个较低声部伴随。显然，这与克劳苏拉的创作方法相反，madrigal 来源于 matrix 中类似克劳苏拉的宗教音乐之说法并不成立，因为两者创作顺序并不一致。
到了 14 世纪 40 年代，牧歌作为一种音乐体裁完善了它的形式：有 2-3 阙诗节，每阙诗
节有 3 行，每行诗节一般有 7 个或者 11 个音节，各诗节都配以相同的音乐。末尾处另加 1~2行，被称为“利都奈罗 ”，每行有 11 个音节，实为结束段，节奏音调与前面有明显的区别。
其音乐风格则由三位作曲家的作品奠定，他们分别是：马吉斯特·皮埃罗、乔瓦尼·达·卡夏和雅各布·达·博洛尼亚。
在他们的作品中，每行诗所配的音乐都有终止式，并且每个乐句常常配上不同的调，模仿手法只在某些作品中偶尔出现。比如，雅各布·达·博洛尼亚的《我曾是一只凤凰》中，个别的片段会有模仿的痕迹，这有可能是参照同时期的猎歌而使用的。
因为这些作曲家除了留下牧歌作品外，同时还会有猎歌作品。这些 14 世纪意大利牧歌一般是二声部的，高声部活跃而低声部平缓，也有部分三声部的作品。音乐与歌词紧密配合，多是音节式配乐风格，并多在结尾处会带有装饰性的跑句。
虽然有文献说到 14 世纪的牧歌像孔都克图斯一样，除了复调外还会有单旋律的形态，但是现在已经找不到单旋律的牧歌了。
14 世纪意大利牧歌的衰落
14 世纪牧歌流行于北意大利地区，尤其在佛罗伦萨很受欢迎，许多当地的音乐家，包括我们熟知的兰迪尼，都有参与创作，并在创作中进一步改善牧歌。然而，14 世纪牧歌延续的时间并不长：它源于 14 世纪的 20 年代，到 40 年代达到其最终形式，大约又过了 20 年后，即 60 年代起，牧歌的创作数量开始下降。
另一种世俗体裁巴拉塔随即兴起，牧歌已经不再是为爱情、田园等主题而创作的庄严而谦和诗篇，而是成了自传体、说教、纹章学等等现实功利性题材而写的作品。最终，14 世纪的牧歌在 1415 年左右消失，只留下乐器演奏的版本，即只有乐谱而没有对应的歌词。而 madrigal一词，也随着 14 世纪意大利牧歌的式微，亦渐渐被人遗忘。
直至一个多世纪以后，再次启用 madrigal 这个词来形容另一种世俗的多声部声乐体裁， 它的起源已经与 14 世纪意大利牧歌的含义无关，而是按当时人们的意愿，用来指代新的内容
16 世纪的意大利牧歌
然而，一如文献中所说，两者“无关”，又为何借用 madrigal 这个词呢？ 按常理来说，
前后两者有相似之处，后者才会借用前者的名称。因此，“在 16 世纪，牧歌 madrigal 被赋予新内容”这个简单的解释，并不能令人完全信服，还需要考察 16 世纪的意大利牧歌为何能复兴这个曾经存在的名称。
来源
16 世纪的意大利牧歌在音乐与歌词诗文上都各有承继，但都不是来自 14 世纪的意大利
牧歌：它的音乐形态的前身是弗罗托拉，并受当时的法国尚松影响，被改进成为流行于 16 世纪的牧歌音乐；而牧歌的歌词文本则有赖于诗人本博掀起的彼得拉克运动，使 16 世纪意大利牧歌的歌词具有较高的文学水平。
彼得拉克的生活年代，距离本博的时代，已经有100 多年了。他才可谓是真正的 14 世纪意大利人，但丁的后辈。在那个时代，拉丁文作为罗马天主教使用的语言，一般使用于正式的学术著作中，而只有在文学作品中才会使用方言写作。因此，彼得拉克作为人文主义者的名声，也主要因其拉丁文作品而建立的，而以意大利托斯卡纳语创作的文学作品，只是他创作众多作品的一部分。
即使如此，用方言创作的《歌本》还是使他的名声传遍意大利。自《歌本》出版以来，关注的重点一般都落在诗歌的意趣，直到一个多世纪以后，本博再次编辑了 1501 年版的《歌本》，将关注点引向诗歌声韵的美感。本博是 14 世纪意大利托斯卡纳语的拥戴者，主张用经典的托斯卡纳语来朗读彼得拉克的诗歌，以此感受诗歌声韵的魅力。
本博撰文论述了彼得拉克和薄伽丘在声韵上可取的典型风格：他们都擅长运用单词重音和节奏，并使用这些技巧，创造出各种各样的效果。尤其是，7 音节诗句与 11 音节的诗句自由交替所得的效果，是本博和他的追随者重新赏识诗歌的角度。诗歌单词中的声韵首次被提到与诗歌主旨或意象同等的地位。
由于在文学创作中注意声韵的使用，朗读这些作品的时候，便会启发作曲家们在音乐中，
通过对位对音节组成的各种声音效果进行模仿。因此在弗罗托拉的阶段，许多彼得拉克的诗歌本身已经被谱曲。
但是，弗罗托拉以高音声部为主导的主调倾向，限制了作曲家表现彼得拉克诗歌的自由，因此，他们希望有一种新的音乐形式，能恰当地表现彼得拉克诗歌中声韵与意象的微妙变化。艺术表现的内在需求，催生了 16 世纪意大利牧歌。这个 16 世纪意大利最重要的世俗音乐体裁，渐渐脱离弗罗托拉式的音乐样式，成为了一种独立的体裁。
16 世纪意大利牧歌在它出现的早年就已经开始向外输出了，先后传入了德国和英国，尤其是后者，除了引进了体裁形式，还把名称“madrigal”同时引入，形成了“英国牧歌”。
早在 16 世纪 30 年代，意大利牧歌已经以手稿的形式在英格兰传播，但是多在一些皇室
交往的渠道流传，出演的机会不足以与经文歌和尚松相比。
直到尼古拉·扬在 1588 年出版了第 1 集的《跨越阿尔卑斯山南的音乐》，紧接着汤玛斯·华生在 1590 年出版了《英译意大利牧歌》，意大利牧歌很快被直率的英国人接受，在 1588~1627 年间，出版了大约 50 种版本的英国牧歌，其中包括 9 本意大利音乐的译本和抄本。在接受了这种音乐形式的同时，牧歌“madrigal”一词也自然而然地由意大利单词成为了英语单词。
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